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聲樂知識之和聲

來源：風(fēng)華國韻 2018-06-14 17:07:15 聲樂知識之和聲 1593

   
       和聲一直遵循共同的基本原理。盡避在此期間內(nèi)，聲樂知識之和聲一般認(rèn)為和聲是與旋律相隨出現(xiàn)的基本曲調(diào)的色彩”其最簡單的表現(xiàn)就是兩個或多個音符之間的關(guān)系。大約從西元1600年到本世紀(jì)。作曲家對和聲的處理有了戲劇性的變化。和聲技巧可能源于西元9世紀(jì)或更早的素歌(plainchant單旋律圣歌，一種中世紀(jì)教堂音樂)平行聲部，此后發(fā)展成復(fù)音作曲(polyphonwrite一種“多層次”音樂，其中每一層都有獨立的旋律。因為以這種方式合成的音樂聲音悅耳，即有“和諧性”于是音樂的發(fā)展過程中了和聲的概念，且一串音符同時奏響(和弦，chord也還漸被用來作為標(biāo)準(zhǔn)的模式。這種模式已經(jīng)納入音樂聲響基本原理的結(jié)構(gòu)。每個聲音或音質(zhì)(tone都有自己的泛音(overton不同的音質(zhì)與泛音的關(guān)系或近或遠(yuǎn)，這種音音與泛之間的關(guān)系是大調(diào)音階(majorscale和小調(diào)音階(minorscale基礎(chǔ)，從而亦成為主調(diào)和它之間相互關(guān)系，即調(diào)性(tonzliti基礎(chǔ)。因此，作曲家可依照這種調(diào)性骨架，以不同的方式把不同風(fēng)格的音樂作品“組合”起來，同時保持和諧性。巴哈和韓德爾的時代，復(fù)音(poly-phon或?qū)ξ?contrapun作曲法已在調(diào)性框架中完善地建立起來。最復(fù)雜的巴哈賦格曲(fugu完全是用復(fù)雜的調(diào)性行進(jìn)(轉(zhuǎn)調(diào)，modul方式編織起來的并退回到作品的基本調(diào)上。18世紀(jì)末，為了使那些教育程度較低的聽眾易于接受，并使他較長的演奏中保持專注力，朝著普及的方向發(fā)展，調(diào)性的變化速率減緩許多。這樣就產(chǎn)生了奏鳴曲更為寬敞和對稱的形式。像海頓和莫札持這樣的古典作曲家，其音樂作品中，表現(xiàn)出他那個時代所崇尚的精煉和明顯的樸實性，與華麗和裝飾性的巴洛克風(fēng)格適成對比。但很快就證明了古典音曲式過分地束縛了貝多芬的強(qiáng)烈情感。自貝多芬起，看到浪漫式和聲的開始。調(diào)性的變化更為突然，也較少緊密的聯(lián)系;和弦集中密度更大。
       從古典風(fēng)格的形式化轉(zhuǎn)調(diào)發(fā)展出半音體系(chromatic轉(zhuǎn)調(diào)不再受到對稱關(guān)系的嚴(yán)格控制，而直接進(jìn)入音階的變化，但這并不意味善喪失了調(diào)性。不論調(diào)性的變調(diào)有多復(fù)雜，但它始終沒有失去本調(diào)的基礎(chǔ)。舒伯特音樂的一個獨特標(biāo)準(zhǔn)，就是一部作品中使人驚訝地采用完全無關(guān)的若干調(diào)性。當(dāng)然，開始和結(jié)尾的調(diào)性是相同的華格納大膽的半音和聲體系，為他后輩留下了不可磨滅的印記，正如浪漫主義晚期源源不斷的豐碩音樂作品所揭示的那一時期的作曲家有理查·史特勞斯(RichardSrrauss馬勒和布魯克納(Bruckner等。但是上個世紀(jì)末德布西(Debussi創(chuàng)造全音音階(whole-tonescal后，就完全與傳統(tǒng)的和聲理論分道揚鑣了全音音階體系在音樂中，表現(xiàn)了印象派畫家的模糊朦朧感。德市西的體系具有較大的沖擊力，影響到20世紀(jì)初期法國作曲家的整個學(xué)派。不久，華格納遺留的理論受到侵蝕，由荀白克(Schoenberg貝爾格(Berg和魏本(Webern等人的所謂第二維也納學(xué)派提出質(zhì)疑。雖然荀白克寫過正統(tǒng)的和聲與對位法的教科書，且他早期作品亦具有華格納的風(fēng)格，但現(xiàn)在以革命性的無調(diào)性(aton概念最為著名。創(chuàng)造的體系序列主義(Serial被他門徒們所繼承，并直接影響到史特拉汶斯基(Stravinski和其他20世紀(jì)作曲家。

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